Siempre se ha hablado de ambigüedad y de palabra ambigua, pero, para definir la ambigüedad las reiteradas explicaciones presentan dificultades. Si decimos que una palabra es ambigua cuando tiene diferentes significados y sentidos o si está en lugar de ideas diferentes estamos cayendo en una explicación superficial del tema, ya que las palabras como sentidos, ideas y significados no establecen un significado concreto al asunto. Desde una perspectiva más concreta puede decirse que una palabra es ambigua cuando tiene diferentes lecturas en el diccionario, las lecturas en cuestión deberían ser no solo diferentes sino también no-sinónimas, pero al plantear esto se caería en el error de definir la ambigüedad, amparados en otro concepto también difuso como la sinonimia ya que las lecturas no sinónimas pueden significar generalidad más que ambigüedad, también no podemos considerar que la falta de lecturas no- sinónimas de una palabra signifique que esté libre de ambigüedad.
Una explicación inscripcionalista elemental acerca de la ambigüedad solo trata giros escritos, y este se centra solo en giros – predicado, así para dos giros predicado x e y nos preguntamos:
¿se deletrean x e y exactamente igual, i.e., son réplicas uno del otro?
¿son x e y divergentes extensionalmente, i.e., denota el uno algo no denotado por el otro?
Si las respuestas a las dos preguntas son positivas, decimos que son ambiguos respecto del otro. Podemos decir entonces que x e y son ambiguas- E la una respecto de la otra si se encuentran en la relación especificada y que x es ambigua E (categóricamente) si es ambigua E respecto de algún Y, pero esta razón para ser efectiva necesita delimitarse a un discurso particular D, añadiremos entonces que x es ambigua E en relación a un discurso D, sí y solo sí, x pertenece a d y es ambigua – E respecto a algún Y perteneciente a D. lo tratado hasta aquí pues, no da o pretende dar la explicación de ambigüedad sintáctica sino que trata de explicar la ambigüedad semántica.
Podemos decir entonces que la ambigüedad elemental, tal y como la representamos antes, se distingue de la generalidad en que un giro ambiguo –E dentro de D tiene que divergir extensionalmente respecto de alguna réplica dentro del mismo, si una tal divergencia no existe, el hecho de que un giro se aplique a muchas cosas significa solo que es general. Ahora hay que distinguir también la ambigüedad elemental de la vaguedad, ya que ésta implica una cierta indeterminabilidad o ambivalencia respecto a decidir la aplicabilidad de un término a un objeto. Pues x, aún siendo vago en relación a algún objeto o, puede con todo ser no ambiguo – E en relación a D, no teniendo dentro de D ninguna replica en absoluto, o solo aquellas coextensivas por igual respecto de o. En inversamente, x e y pueden ser ambiguos el uno respecto de lo otro, no mostrando ninguno de ambos vaguedad respecto de o alguno de nuestro ámbito de consideración.
martes, 6 de abril de 2010
VAGUEDAD
La vaguedad constituye un reto a la teoría del lenguaje ya que, apenas hay acuerdo alguno sobre cuestiones tan elementales de la vaguedad y sus contrapuestos. La vaguedad es una característica universal de los términos descriptivos, que está en conflicto fundamental con la lógica standardniana, que refleja laguna limitación de la mente humana. Vaguedad se ha asociado además, con formas diversas de interminabilidad y con frecuencia con interpretaciones parecidas que han dado lugar a dificultades aparentes como confusiones filosóficas profundas.
Considerando la distinción vista de ambigüedad elemental diremos que la vaguedad es la ambivalencia a la hora de decir la aplicabilidad de un término a un objeto. Viéndolo desde un punto de vista lógico-matemático diremos que la vaguedad de un giro no presupone que difiera en extensión respecto de una réplica del mismo.
Por lo tanto diremos que la ambigüedad-I parece así interpretable como un caso especial de vaguedad; es decir, como la indecisión respecto a la aplicación de un término a los objetos. Pero diremos por lo visto en la lectura que la vaguedad es más bien una especie de ambigüedad.
Para concluir este punto bastante complejo visto en esquemas lógico-matemáticos diremos que la ambigüedad-I se plantea así como una especie de vaguedad, cuya resolución obedece a restricciones especiales, canalizándose su indecisión desde fuera hacia ciertos senderos.
Hasta ahora se ha tratado a vaguedad como independiente de generalidad. En el sentido que un término general puede ser claramente decidible en sus aplicaciones a cualquier objeto dentro del tema que estamos abordando. Veamos un caso para aclarar el tema, por ejemplo que el término “animal” sea más general que “canguro” no prueba que sea más vago; ambos términos, dentro del ámbito en cuestión, pueden ser claramente decidibles. Para cerrar este punto en relación con más ejemplos diremos que puede suceder, que el menos general de un par de términos sea vago donde el más general no lo es.
La independencia de vaguedad respecto de generalidad implica que, de hecho, no puede mantenerse el amplio contraste entre vaguedad y especificidad o precisión. Veamos un ejemplo para ello, “cosa viviente” es más general que “árbol”; decir que algo es una “cosa viviente” es aportar una descripción de la misma menos específica o preciso que decir que es un “árbol”. Con todo, el término más preciso puede ser también el más vago. Otro aspecto importante es también que, si vaguedad y generalidad no varían directamente, tampoco varían inversamente.
Podemos concluir, así, que vaguedad es independiente de generalidad, no presentando ni variación regular conjunta, ni directa, ni inversa. Lo opuesto a vaguedad no es, en ningún caso, especificidad o precisión; eliminar imprecisión puede ser también incrementar vaguedad.
Vamos a considerar ahora la relación de la vaguedad con la composición de términos. ¿Cuál es la conexión, si es que la hay, entre un término y sus compuestos en relación a la vaguedad? Ante todo, está claro que la vaguedad no se transmite en todos los casos de la palabra constituyente a la frase continente. Ahora centrándonos en los compuestos no- frasales de términos, considerando en primer lugar a los compuestos moleculares que son: compuestos interpretables como resultado de la aplicación de operaciones lógicas (funciones de verdad o cuantificacionales) a sus componentes. Viendo esta definición ¿Se traspasa la vaguedad de un tal componente a todo compuesto molecular en que está inserta? Claramente no. Ya que, incluso si todo término componente de un compuesto molecular vago, el compuesto puede no serlo, puesto que las respectivas regiones indecibles de los componentes pueden diferir, al caer cada una claramente del lado del complemento del otro término.
Consideremos ahora lo inverso: ¿Se traspasa la vaguedad de un compuesto molecular a cada uno de sus términos componentes? Diremos que la vaguedad de un compuesto molecular no es así siempre paralela a la vaguedad de cada uno0m de sus términos componentes.
Así la vaguedad del compuesto no requiere, en general, que al menos uno de sus componentes se vago.
Consideremos ahora los compuestos no-frasales que más que moleculares son atómicos, es decir, interpretables más bien como unidades singulares que como funciones lógicas de sus componentes. Así “elefante pequeño” es atómico, puesto que (al menos algunos) elefantes pequeños no pequeños.¿Se traspasa, ahora, la vaguedad de un compuesto atómico a sus componentes? Claramente no, veámoslo con ejemplo “elefante pequeño” puede ser vago en relación a un ámbito para el que ni “pequeño” ni “elefante” son vagos.
Para completar mejor las ideas y los ejemplos puestos diremos que, para un término cualquiera, se piensa normalmente que el dominio del mismo abarca no sólo capacidades denotativas, sino también selectivas- de la mención. Ahora bien, hemos visto antes que la vaguedad de un compuesto atómico y la vaguedad de sus componentes no están regularmente relacionados. Sin embargo, cuando el compuesto denota menciones de ciertos tipos, podemos emplearlo para ayudar a reducir la vaguedad relativa d un componente o viceversa. En todos estos casos, confiamos en que la no-vaguedad de los compuestos atómicos pueda contribuir a disminuir la vaguedad de los componentes.
A veces se tiene la impresión de que la vaguedad es una propiedad del término mismo; pero esto es ciertamente un exceso de simplificación.
Ahora es importante recalcar que la vaguedad varía con la persona y el tiempo, así plasmada varia también con el ámbito supuesto de elementos, así como con diversas circunstancias de la tarea de decir. Hablando en general, la vaguedad es relativa al término, al ámbito, a la tarea de decir, a la persona y al tiempo.
Se ha dicho con frecuencia que la vaguedad es una propiedad universal de los términos descriptivos o empíricos. Esta afirmación en términos de M.Black, no es tan simple ya que, él dice: “se afirma que todos los símbolos cuya aplicación implica reconocimiento de las cualidades sensibles son vagos”. En términos de Black diremos que un término cuya aplicación, uniformemente,”implícale uso de los sentidos” será, con todo, ambivalente de forma variable, dependiendo, en parte, del ámbito en cuestión.
En conclusión diremos pues que el ámbito marca la diferencia; no puede mantenerse que todo término descriptivo sea algo vago en relación a todo ámbito. En esta parte hablaremos de la posibilidad de la vaguedad, para ello veremos la noción que maneja Waismann que cataloga a este término como “textura abierta”. Dice: un término descriptivo, aun no siendo vago en relación a un ámbito dado, tiene una textura abierta en el sentido de que puede considerarse un ámbito ampliado en el que el término en cuestión sea, en efecto, vago.
El núcleo de la tesis de la universalidad, tal como se entiende actualmente, no es que la vaguedad no sea nunca eliminable, sino más bien que es siempre producible. Es la textura abierta lo que nunca es eliminable.
La actual tesis de la universalidad exige así no que todo término descriptivo sea vago en relación a todo ámbito, sino más bien que todo término descriptivo sea vago en relación a algún ámbito.
Para abordar la textura abierta veremos un ejemplo para entenderlo mejor:
“gato” es de textura abierta al ser vago en relación a un ámbito que contiene un gato posible de tamaño gigante. Los objetos fronterizos posibles, introducidos para mostrar la textura abierta universal más bien que, como antes, la vaguedad universal, abocan, de alguna manera, a las mismas notorias obscuridades.
La tesis de la textura abierta universal bajo la interpretación del ejemplo, pude replantearse así, sin referencia expresa a objetos posibles y sin recurso subjuntivo a su hipotética realización, tal como sigue: Todo término descriptivo tiene algún compuesto con “imagen-de”, o “representación-de”, que es vago en relación a algún ámbito. A título de ilustración, “gato” es de textura abierta dado que la frase compuesta “descripción de un gato” es vaga en relación a cualquier ámbito que contiene la caracterización “animal anatómicamente como gato pero capaz de ser reavivado después de muerto”. La textura abierta gira abierta así no entorno a la expansión hipotética del ámbito dado de un término, o de su referencia putativa a posibles, sino más bien en torno a la incertidumbre con la que sus compuestos denotadotes-de-menciones se aplican a cosas actuales.
Considerando la distinción vista de ambigüedad elemental diremos que la vaguedad es la ambivalencia a la hora de decir la aplicabilidad de un término a un objeto. Viéndolo desde un punto de vista lógico-matemático diremos que la vaguedad de un giro no presupone que difiera en extensión respecto de una réplica del mismo.
Por lo tanto diremos que la ambigüedad-I parece así interpretable como un caso especial de vaguedad; es decir, como la indecisión respecto a la aplicación de un término a los objetos. Pero diremos por lo visto en la lectura que la vaguedad es más bien una especie de ambigüedad.
Para concluir este punto bastante complejo visto en esquemas lógico-matemáticos diremos que la ambigüedad-I se plantea así como una especie de vaguedad, cuya resolución obedece a restricciones especiales, canalizándose su indecisión desde fuera hacia ciertos senderos.
Hasta ahora se ha tratado a vaguedad como independiente de generalidad. En el sentido que un término general puede ser claramente decidible en sus aplicaciones a cualquier objeto dentro del tema que estamos abordando. Veamos un caso para aclarar el tema, por ejemplo que el término “animal” sea más general que “canguro” no prueba que sea más vago; ambos términos, dentro del ámbito en cuestión, pueden ser claramente decidibles. Para cerrar este punto en relación con más ejemplos diremos que puede suceder, que el menos general de un par de términos sea vago donde el más general no lo es.
La independencia de vaguedad respecto de generalidad implica que, de hecho, no puede mantenerse el amplio contraste entre vaguedad y especificidad o precisión. Veamos un ejemplo para ello, “cosa viviente” es más general que “árbol”; decir que algo es una “cosa viviente” es aportar una descripción de la misma menos específica o preciso que decir que es un “árbol”. Con todo, el término más preciso puede ser también el más vago. Otro aspecto importante es también que, si vaguedad y generalidad no varían directamente, tampoco varían inversamente.
Podemos concluir, así, que vaguedad es independiente de generalidad, no presentando ni variación regular conjunta, ni directa, ni inversa. Lo opuesto a vaguedad no es, en ningún caso, especificidad o precisión; eliminar imprecisión puede ser también incrementar vaguedad.
Vamos a considerar ahora la relación de la vaguedad con la composición de términos. ¿Cuál es la conexión, si es que la hay, entre un término y sus compuestos en relación a la vaguedad? Ante todo, está claro que la vaguedad no se transmite en todos los casos de la palabra constituyente a la frase continente. Ahora centrándonos en los compuestos no- frasales de términos, considerando en primer lugar a los compuestos moleculares que son: compuestos interpretables como resultado de la aplicación de operaciones lógicas (funciones de verdad o cuantificacionales) a sus componentes. Viendo esta definición ¿Se traspasa la vaguedad de un tal componente a todo compuesto molecular en que está inserta? Claramente no. Ya que, incluso si todo término componente de un compuesto molecular vago, el compuesto puede no serlo, puesto que las respectivas regiones indecibles de los componentes pueden diferir, al caer cada una claramente del lado del complemento del otro término.
Consideremos ahora lo inverso: ¿Se traspasa la vaguedad de un compuesto molecular a cada uno de sus términos componentes? Diremos que la vaguedad de un compuesto molecular no es así siempre paralela a la vaguedad de cada uno0m de sus términos componentes.
Así la vaguedad del compuesto no requiere, en general, que al menos uno de sus componentes se vago.
Consideremos ahora los compuestos no-frasales que más que moleculares son atómicos, es decir, interpretables más bien como unidades singulares que como funciones lógicas de sus componentes. Así “elefante pequeño” es atómico, puesto que (al menos algunos) elefantes pequeños no pequeños.¿Se traspasa, ahora, la vaguedad de un compuesto atómico a sus componentes? Claramente no, veámoslo con ejemplo “elefante pequeño” puede ser vago en relación a un ámbito para el que ni “pequeño” ni “elefante” son vagos.
Para completar mejor las ideas y los ejemplos puestos diremos que, para un término cualquiera, se piensa normalmente que el dominio del mismo abarca no sólo capacidades denotativas, sino también selectivas- de la mención. Ahora bien, hemos visto antes que la vaguedad de un compuesto atómico y la vaguedad de sus componentes no están regularmente relacionados. Sin embargo, cuando el compuesto denota menciones de ciertos tipos, podemos emplearlo para ayudar a reducir la vaguedad relativa d un componente o viceversa. En todos estos casos, confiamos en que la no-vaguedad de los compuestos atómicos pueda contribuir a disminuir la vaguedad de los componentes.
A veces se tiene la impresión de que la vaguedad es una propiedad del término mismo; pero esto es ciertamente un exceso de simplificación.
Ahora es importante recalcar que la vaguedad varía con la persona y el tiempo, así plasmada varia también con el ámbito supuesto de elementos, así como con diversas circunstancias de la tarea de decir. Hablando en general, la vaguedad es relativa al término, al ámbito, a la tarea de decir, a la persona y al tiempo.
Se ha dicho con frecuencia que la vaguedad es una propiedad universal de los términos descriptivos o empíricos. Esta afirmación en términos de M.Black, no es tan simple ya que, él dice: “se afirma que todos los símbolos cuya aplicación implica reconocimiento de las cualidades sensibles son vagos”. En términos de Black diremos que un término cuya aplicación, uniformemente,”implícale uso de los sentidos” será, con todo, ambivalente de forma variable, dependiendo, en parte, del ámbito en cuestión.
En conclusión diremos pues que el ámbito marca la diferencia; no puede mantenerse que todo término descriptivo sea algo vago en relación a todo ámbito. En esta parte hablaremos de la posibilidad de la vaguedad, para ello veremos la noción que maneja Waismann que cataloga a este término como “textura abierta”. Dice: un término descriptivo, aun no siendo vago en relación a un ámbito dado, tiene una textura abierta en el sentido de que puede considerarse un ámbito ampliado en el que el término en cuestión sea, en efecto, vago.
El núcleo de la tesis de la universalidad, tal como se entiende actualmente, no es que la vaguedad no sea nunca eliminable, sino más bien que es siempre producible. Es la textura abierta lo que nunca es eliminable.
La actual tesis de la universalidad exige así no que todo término descriptivo sea vago en relación a todo ámbito, sino más bien que todo término descriptivo sea vago en relación a algún ámbito.
Para abordar la textura abierta veremos un ejemplo para entenderlo mejor:
“gato” es de textura abierta al ser vago en relación a un ámbito que contiene un gato posible de tamaño gigante. Los objetos fronterizos posibles, introducidos para mostrar la textura abierta universal más bien que, como antes, la vaguedad universal, abocan, de alguna manera, a las mismas notorias obscuridades.
La tesis de la textura abierta universal bajo la interpretación del ejemplo, pude replantearse así, sin referencia expresa a objetos posibles y sin recurso subjuntivo a su hipotética realización, tal como sigue: Todo término descriptivo tiene algún compuesto con “imagen-de”, o “representación-de”, que es vago en relación a algún ámbito. A título de ilustración, “gato” es de textura abierta dado que la frase compuesta “descripción de un gato” es vaga en relación a cualquier ámbito que contiene la caracterización “animal anatómicamente como gato pero capaz de ser reavivado después de muerto”. La textura abierta gira abierta así no entorno a la expansión hipotética del ámbito dado de un término, o de su referencia putativa a posibles, sino más bien en torno a la incertidumbre con la que sus compuestos denotadotes-de-menciones se aplican a cosas actuales.
METÁFORA
La comparación de la peculiarmente metafórica ambigüedad-E, con otros tipos de la misma nos servirá de introducción al problema principal de la metáfora al que va encaminarse nuestra presente síntesis.
Se han planteado diversos enfoques sobre la interpretación de la metáfora, veremos seis de ellos.
Para el enfoque intuicionista, el significado metafórico no puede derivarse mediante fórmula alguna del análisis de sus constituyentes literales, sino que ha añadido a los constituyentes, tal significado requiere para su entendimiento de un acto de intuición. M. Beardsley desarrolla tal enfoque, que él llama “teoría de lo sobreviviente” Beardsley menciona que la metáfora es capaz de transmitir significados que el lenguaje literal no puede. Él escribe: “el significado de una metáfora no brota de los significados literales de sus partes, sino que aparece como algo extraño a, e independiente de, ellos. Los significados literales quedan superados y perdidos; el significado metafórico es inexplicable en términos de los mismos”.
Una metáfora no puede interpretarse desde la interacción de sus partes; exige un acto especial de intuición.
El enfoque emotivo pone el acento en la capacidad de las metáforas de manifestar y suscitar sentimientos, como distinto a transmitir información. La perspectiva emotiva, a diferencia de la intuicionista, enfatiza más bien en que la metáfora va más allá del lenguaje natural en su capacidad de afectar al sentimiento. En su formulación más suave, el emotivismo admite que las metáforas pueden, de hecho, aumentar los recursos cognitivos de sus respectivos lenguajes, pero insistiendo en que el rol emotivo de tales metáforas lo que es de primaria importancia. El incremento cognitivo sobre la expresión literal no es suficiente motivo para el uso de la metáfora; la clave más bien reside en la dimensión afectiva. Por resumir, el enfoque emotivo, al considerar el significado como emotivo, así también como cognitivo, enfatiza la irremplasabilidad de la metáfora y la resistencia de su significado emotivo a la fórmula.
Ahora la versión más extrema del emotivismo es la idea de que las metáforas carecen de contenido cognitivo, funcionando sólo como recursos emotivos.
El enfoque formular supone que hay alguna fórmula que, dada información disponible sobre los constituyentes literales, especifica en términos literales los significados de las expresiones metafóricas. Ahora veremos que en segundo lugar, el enfoque formular apunta a principios familiares que abarcan, al menos, algunos casos de la aplicación transferida; una es la sinécdoque, en la que la aplicación literal pasada y la nueva están en una relación de parte-todo o de género- especie. En este sentido el enfoque formular relaciona así la metáfora íntimamente con el símil. La exigencia del enfoque familiar es, pues, la de que el principio de similitud difiere críticamente de las regularidades que rigen los términos indicadores.
En suma, la noción formular de la metáfora como símil implícito no resulta convincente.
El enfoque intencional se vale de una idea que ya hemos visto en el emotivismo, la idea de que los efectos metafóricos se liberan mediante el bloqueamiento de la interpretación normal.
El intencionalismo se vale de la misma noción general, pero da una razón cognitiva más que emotiva del efecto metafórico mismo: considera este efecto no como una cuestión de sentimiento, sino más bien como una genuina descripción de propiedades. Sin embrago, su posición es que, entre las propiedades asociadas a un término, laguna son centrales, mientras que otras son meramente periféricas.
Podemos decir que el enfoque intencional ofrece, en efecto, un método, pero no pretende ofrecer una fórmula del tipo rechazado por el intuicionismo.
El enfoque interaccional coincide con el intuicionismo en negar que la interpretación metafórica pueda reducirse a una cierta rutina general, pero no se contenta con apelar al acto de intuición. Difiere, por su parte, marcadamente del enfoque emotivo al negar que las metáforas operen sólo, o primariamente, en el ámbito del sentimiento. Y al igual que los enfoques formular e intencional, el interaccionismo busca más bien una interpretación cognitiva de la comprensión metafórica. Sin embargo, a diferencia del primero de estos enfoques, rechaza la asociación de la metáfora con el símil; así como todo recurso a la semejanza y a la comparación. Y, a diferencia del segundo, abandona la noción inclusiva de las connotaciones de un término como abarcando ambos tipos de características.
El enfoque contextual otorga énfasis primario a un rasgo de la comprensión metafórica, al que otras posiciones se han referido también, y, de modo particular, tal como acabamos de ver, el interaccionismo. La referencia al contexto. El contextualismo es cognitivo en espíritu, distanciándose, así, del emotivismo, del enfoque formular; al rechazar apoyarse en la semejaza, y del enfoque intencional, al rechazar una lógica de la explicación basada en principios uniformes de interpretación.
Al igual que el interaccionismo, está dispuesto a reconocer que la fuerza de la descripción metafórica varía de acuerdo a la variación del contexto, pero no ofrece teoría alguna de los lugares comunes, ni siquiera como una supuesta explicación del caso usual.
Se han planteado diversos enfoques sobre la interpretación de la metáfora, veremos seis de ellos.
Para el enfoque intuicionista, el significado metafórico no puede derivarse mediante fórmula alguna del análisis de sus constituyentes literales, sino que ha añadido a los constituyentes, tal significado requiere para su entendimiento de un acto de intuición. M. Beardsley desarrolla tal enfoque, que él llama “teoría de lo sobreviviente” Beardsley menciona que la metáfora es capaz de transmitir significados que el lenguaje literal no puede. Él escribe: “el significado de una metáfora no brota de los significados literales de sus partes, sino que aparece como algo extraño a, e independiente de, ellos. Los significados literales quedan superados y perdidos; el significado metafórico es inexplicable en términos de los mismos”.
Una metáfora no puede interpretarse desde la interacción de sus partes; exige un acto especial de intuición.
El enfoque emotivo pone el acento en la capacidad de las metáforas de manifestar y suscitar sentimientos, como distinto a transmitir información. La perspectiva emotiva, a diferencia de la intuicionista, enfatiza más bien en que la metáfora va más allá del lenguaje natural en su capacidad de afectar al sentimiento. En su formulación más suave, el emotivismo admite que las metáforas pueden, de hecho, aumentar los recursos cognitivos de sus respectivos lenguajes, pero insistiendo en que el rol emotivo de tales metáforas lo que es de primaria importancia. El incremento cognitivo sobre la expresión literal no es suficiente motivo para el uso de la metáfora; la clave más bien reside en la dimensión afectiva. Por resumir, el enfoque emotivo, al considerar el significado como emotivo, así también como cognitivo, enfatiza la irremplasabilidad de la metáfora y la resistencia de su significado emotivo a la fórmula.
Ahora la versión más extrema del emotivismo es la idea de que las metáforas carecen de contenido cognitivo, funcionando sólo como recursos emotivos.
El enfoque formular supone que hay alguna fórmula que, dada información disponible sobre los constituyentes literales, especifica en términos literales los significados de las expresiones metafóricas. Ahora veremos que en segundo lugar, el enfoque formular apunta a principios familiares que abarcan, al menos, algunos casos de la aplicación transferida; una es la sinécdoque, en la que la aplicación literal pasada y la nueva están en una relación de parte-todo o de género- especie. En este sentido el enfoque formular relaciona así la metáfora íntimamente con el símil. La exigencia del enfoque familiar es, pues, la de que el principio de similitud difiere críticamente de las regularidades que rigen los términos indicadores.
En suma, la noción formular de la metáfora como símil implícito no resulta convincente.
El enfoque intencional se vale de una idea que ya hemos visto en el emotivismo, la idea de que los efectos metafóricos se liberan mediante el bloqueamiento de la interpretación normal.
El intencionalismo se vale de la misma noción general, pero da una razón cognitiva más que emotiva del efecto metafórico mismo: considera este efecto no como una cuestión de sentimiento, sino más bien como una genuina descripción de propiedades. Sin embrago, su posición es que, entre las propiedades asociadas a un término, laguna son centrales, mientras que otras son meramente periféricas.
Podemos decir que el enfoque intencional ofrece, en efecto, un método, pero no pretende ofrecer una fórmula del tipo rechazado por el intuicionismo.
El enfoque interaccional coincide con el intuicionismo en negar que la interpretación metafórica pueda reducirse a una cierta rutina general, pero no se contenta con apelar al acto de intuición. Difiere, por su parte, marcadamente del enfoque emotivo al negar que las metáforas operen sólo, o primariamente, en el ámbito del sentimiento. Y al igual que los enfoques formular e intencional, el interaccionismo busca más bien una interpretación cognitiva de la comprensión metafórica. Sin embargo, a diferencia del primero de estos enfoques, rechaza la asociación de la metáfora con el símil; así como todo recurso a la semejanza y a la comparación. Y, a diferencia del segundo, abandona la noción inclusiva de las connotaciones de un término como abarcando ambos tipos de características.
El enfoque contextual otorga énfasis primario a un rasgo de la comprensión metafórica, al que otras posiciones se han referido también, y, de modo particular, tal como acabamos de ver, el interaccionismo. La referencia al contexto. El contextualismo es cognitivo en espíritu, distanciándose, así, del emotivismo, del enfoque formular; al rechazar apoyarse en la semejaza, y del enfoque intencional, al rechazar una lógica de la explicación basada en principios uniformes de interpretación.
Al igual que el interaccionismo, está dispuesto a reconocer que la fuerza de la descripción metafórica varía de acuerdo a la variación del contexto, pero no ofrece teoría alguna de los lugares comunes, ni siquiera como una supuesta explicación del caso usual.
PROGRAMA DE LA ESCRITURA EN LA PEDAGOGÍA DE PROYECTOS
La pedagogía de proyectos esta planteada desde una concepción constructivita, es decir, se otorga al sujeto la posibilidad de la construcción de su propio conocimiento a través de la producción de textos como la composición por ejemplo.
Al hablar de producción textual en los niños, la escritura es la manera de expresión y comprensión de su realidad, la producción textual entonces tiene que ser sin limitarlos a un espacio, tiempo, lugar o tema y permitir interactuar al alumno en su entorno a través de la pedagogía de proyectos. Esto implica concebir al niño como un elaborador de textos escritos y no lo limita solamente a copiar, esto es muy provechoso lingüísticamente hablando ya que al producir un texto se necesita varias operaciones lógicas como el lenguaje, que es el mediador fundamental entre el sujeto y el mundo, esto le permite al alumno tener un conocimiento general de diferentes temas para elaborar un texto, pero también esto implica trabajar principalmente en grupos.
En una entrevista que se le hizo a la profesora SANDRA ROJAS la cual aplica esta pedagogía de proyectos en su aula, ella concluyó que los alumnos acceden difícilmente a la creación literaria a pesar de manejar ya los códigos del alfabeto, la solución que ella da es a través del proyecto pedagógico del aula, allí se da rienda suelta a la escritura del alumno acerca de temas que deseen, para lograr que los niños utilicen la escritura comunicativamente, para esto ella se ayuda en preguntas, dudas o sugerencias que se puedan hacer pero sin interferir en la escritura directamente.
Pero a todo esto, ¿Qué es pedagogía de proyectos? ¿Que hay de novedoso en esta propuesta? La idea de recurrir a los proyectos no es nueva, ya que muchos de sus principios y procedimientos los encontramos en el corazón del método Freinet, que habla de la realización de proyectos como telón de fondo de los aprendizajes y de la necesidad de la cooperación a través de proyectos ejecutados en grupo: se trata del principio de cohabitación pedagógica y didáctica entre enseñanza y aprendizaje y educador y educando. Para Freinet hay dos concepciones diferentes de educación, que se inspiran en sendas etimologías antagónicas. Una parte del ducere (guiar) y según ella la enseñanza es una mera transmisión unidireccional de conocimiento del educador al educando. La otra parte del educere (sacar) y alude a una enseñanza dialógica y critica donde, al plantear problemas comunes, puede darse una complementación dialéctica educador-educando. Esta última concepción es el camino que permite unir y complementar las labores del educador y el educando.
El concepto de pedagogía de proyectos, si bien tiene asiento inicialmente en el “proyecto”, que tradicionalmente se ha definido como un plan sistemático para alcanzar algunos fines y objetivos específicos, rebasa la naturaleza puramente instrumental del termino y se vincula con la pedagogía activa, la enseñanza cooperativa, los grupos flexibles, la formación para la autonomía, la interacción docente-alumno en pro de la generación de conocimiento y todos aquellos caminos que nos permiten entender y resolver los problemas inherentes a la diversidad social, cultural y psicológica que debe afrontar la educación. Tradicionalmente, los proyectos se han destacado como un medio flexible, dúctil y maleable, con una gran capacidad de adaptarse a condiciones, objetos y objetivos diferentes. Aunque algunos plantean que no existen medios e instrumentos flexibles por antomasia, sino que la flexibilidad depende de la actitud que se asuma en cada caso y del uso que se haga de estos medios, no hay duda de que el método del proyecto es una herramienta muy útil en este terreno. La formación flexible es una noción amplia que implica un cambio fundamental de las prácticas educativas, centradas en el maestro. Y de los contenidos de las prácticas, centradas en el alumno.
La pedagogía de proyectos pues, se plantea como un proceso de aprendizaje y enseñanza cuyas características mas sobresalientes son las siguientes:
-Estimulo y desarrollo del trabajo grupal, colectivo y cooperativo.
-Interacción y comunión pedagógicas entre docente y alumno.
-Autonomía e independencia del estudiante durante el proceso de construcción de conocimientos.
-Desarrollo de una capacidad creadora e investigativa que busca, en la indagación, el descubrimiento y la experimentación, el camino para la aprehensión del saber.
-Planificación y ejecución colectiva de las acciones y los proyectos curriculares.
-Enseñanza estratégica como formula para identificar la naturaleza de lo que se enseña, las competencias de los alumnos, los medios a utilizar y los criterios de evaluación.
-Flexibilidad curricular para adecuarse a las exigencias, necesidades, intereses y problemas de los estudiantes y de su contexto.
-Vinculo estrecho con la realidad externa como camino para articular la teoría con la práctica y la realidad académica con la social.
Con esta óptica y en este contexto, el maestro no es solo un acompañante, auxiliar, facilitador o alimentador de conocimientos, ósea, un recurso y un consejero a servicio del potencial del estudiante y de su aprendizaje, sino principalmente un miembro activo de este colectivo pedagógico. Tanto los maestros como lo alumnos deben convertirse en agentes activos, creadores, críticos y dotados de conciencia de la importancia del trabajo solidario y colectivo. Se piensa que, para practicar la pedagogía de proyectos, es preciso adherirse a las nuevas teorías del aprendizaje, que establecen una distinción entre enseñanza y aprendizaje y que modifican singularmente las relaciones en el seno del triangulo didáctico maestro-alumno /saber. Hoy día se ha comenzado a tomar conciencia de que el equilibrio y la unidad entes estos pueden contribuir a un mejor desarrollo del proceso de formación del educando.
Al hablar de producción textual en los niños, la escritura es la manera de expresión y comprensión de su realidad, la producción textual entonces tiene que ser sin limitarlos a un espacio, tiempo, lugar o tema y permitir interactuar al alumno en su entorno a través de la pedagogía de proyectos. Esto implica concebir al niño como un elaborador de textos escritos y no lo limita solamente a copiar, esto es muy provechoso lingüísticamente hablando ya que al producir un texto se necesita varias operaciones lógicas como el lenguaje, que es el mediador fundamental entre el sujeto y el mundo, esto le permite al alumno tener un conocimiento general de diferentes temas para elaborar un texto, pero también esto implica trabajar principalmente en grupos.
En una entrevista que se le hizo a la profesora SANDRA ROJAS la cual aplica esta pedagogía de proyectos en su aula, ella concluyó que los alumnos acceden difícilmente a la creación literaria a pesar de manejar ya los códigos del alfabeto, la solución que ella da es a través del proyecto pedagógico del aula, allí se da rienda suelta a la escritura del alumno acerca de temas que deseen, para lograr que los niños utilicen la escritura comunicativamente, para esto ella se ayuda en preguntas, dudas o sugerencias que se puedan hacer pero sin interferir en la escritura directamente.
Pero a todo esto, ¿Qué es pedagogía de proyectos? ¿Que hay de novedoso en esta propuesta? La idea de recurrir a los proyectos no es nueva, ya que muchos de sus principios y procedimientos los encontramos en el corazón del método Freinet, que habla de la realización de proyectos como telón de fondo de los aprendizajes y de la necesidad de la cooperación a través de proyectos ejecutados en grupo: se trata del principio de cohabitación pedagógica y didáctica entre enseñanza y aprendizaje y educador y educando. Para Freinet hay dos concepciones diferentes de educación, que se inspiran en sendas etimologías antagónicas. Una parte del ducere (guiar) y según ella la enseñanza es una mera transmisión unidireccional de conocimiento del educador al educando. La otra parte del educere (sacar) y alude a una enseñanza dialógica y critica donde, al plantear problemas comunes, puede darse una complementación dialéctica educador-educando. Esta última concepción es el camino que permite unir y complementar las labores del educador y el educando.
El concepto de pedagogía de proyectos, si bien tiene asiento inicialmente en el “proyecto”, que tradicionalmente se ha definido como un plan sistemático para alcanzar algunos fines y objetivos específicos, rebasa la naturaleza puramente instrumental del termino y se vincula con la pedagogía activa, la enseñanza cooperativa, los grupos flexibles, la formación para la autonomía, la interacción docente-alumno en pro de la generación de conocimiento y todos aquellos caminos que nos permiten entender y resolver los problemas inherentes a la diversidad social, cultural y psicológica que debe afrontar la educación. Tradicionalmente, los proyectos se han destacado como un medio flexible, dúctil y maleable, con una gran capacidad de adaptarse a condiciones, objetos y objetivos diferentes. Aunque algunos plantean que no existen medios e instrumentos flexibles por antomasia, sino que la flexibilidad depende de la actitud que se asuma en cada caso y del uso que se haga de estos medios, no hay duda de que el método del proyecto es una herramienta muy útil en este terreno. La formación flexible es una noción amplia que implica un cambio fundamental de las prácticas educativas, centradas en el maestro. Y de los contenidos de las prácticas, centradas en el alumno.
La pedagogía de proyectos pues, se plantea como un proceso de aprendizaje y enseñanza cuyas características mas sobresalientes son las siguientes:
-Estimulo y desarrollo del trabajo grupal, colectivo y cooperativo.
-Interacción y comunión pedagógicas entre docente y alumno.
-Autonomía e independencia del estudiante durante el proceso de construcción de conocimientos.
-Desarrollo de una capacidad creadora e investigativa que busca, en la indagación, el descubrimiento y la experimentación, el camino para la aprehensión del saber.
-Planificación y ejecución colectiva de las acciones y los proyectos curriculares.
-Enseñanza estratégica como formula para identificar la naturaleza de lo que se enseña, las competencias de los alumnos, los medios a utilizar y los criterios de evaluación.
-Flexibilidad curricular para adecuarse a las exigencias, necesidades, intereses y problemas de los estudiantes y de su contexto.
-Vinculo estrecho con la realidad externa como camino para articular la teoría con la práctica y la realidad académica con la social.
Con esta óptica y en este contexto, el maestro no es solo un acompañante, auxiliar, facilitador o alimentador de conocimientos, ósea, un recurso y un consejero a servicio del potencial del estudiante y de su aprendizaje, sino principalmente un miembro activo de este colectivo pedagógico. Tanto los maestros como lo alumnos deben convertirse en agentes activos, creadores, críticos y dotados de conciencia de la importancia del trabajo solidario y colectivo. Se piensa que, para practicar la pedagogía de proyectos, es preciso adherirse a las nuevas teorías del aprendizaje, que establecen una distinción entre enseñanza y aprendizaje y que modifican singularmente las relaciones en el seno del triangulo didáctico maestro-alumno /saber. Hoy día se ha comenzado a tomar conciencia de que el equilibrio y la unidad entes estos pueden contribuir a un mejor desarrollo del proceso de formación del educando.
ORIGEN Y SIGNIFICACIÓN DEL TEXTO LIBRE
Si hablamos de técnicas en pedagogía, el texto libre es pues una de las técnicas más populares utilizada y explicada principalmente por C. Freinet.
Pero para entender al texto libre primero tenemos que decir que está basado en una práctica materialista, es decir, solo se puede realizar dentro de una práctica por lo tanto tenemos que despojarnos de una concepción excesivamente ideológica del mismo; y tener en cuenta que esa práctica en las escuelas es totalmente social que estimula una individualización concreta.¿Pero como comienza esta practica?, ¿ fue pura casualidad?, bien, para explicar esto primero tenemos que decir que a causa de la incapacidad física de Freinet para realizar satisfactoriamente su sesión de clase ya que era incapaz de alzar suficientemente la voz, entonces generó su “revolución pedagógica” con el texto libre, pero por lo dicho hasta ahora se podría colegir que fue de pura casualidad lo cual no es así, Freinet no comenzó esta práctica pensando que con esto el niño había de poder expresarse libremente por escrito al igual que se expresa con libertad con sus amigos; sino que fue pensado en instituir pues una práctica que le permita expansionarse confiriéndole al mismo tiempo el dominio de la lengua escrita, de esa manera queda fundamentado también su origen en la praxis. Y si nos referimos a la escuela en el pensamiento de Freinet, como buen materialista modernizó su enseñanza no con ideas de conjunto sobre la escuela y la educación ( otra vez ideología), sino con herramientas tecnológicas como el texto libre modificando el proceso de producción del trabajo escolar por ejemplo, en la clase – paseo, esta no era solamente un medio de hacer más agradable la vida escolar ni la imprenta una forma más activa o más próxima a la vida real, son dos tipos, dos herramientas de transformación de las relaciones de producción. No hacen la vida escolar mas activa. Sino mas concreta.
Y si hablamos de la imprenta, para Freinet no es una verdadera herramienta de revolución pedagógica ya que las hojas impresas no son más que vulgares pensamientos humanos que desgraciadamente están sujetos a error y peor aun, aunque los manuales fueran buenos convendría reducir su empleo en la mayor medida posible. Por que el manual, sobre todo empleado desde la infancia contribuye a inculcar la idolatría de la escritura impresa. El libro se convierte pronto en un mundo aparte, el algo un poco divino cuyas afirmaciones uno no se atreve a discutir. si es preciso suprimir el uso de un manual no es tanto por que está mal hecho, sino por que somete. Pero en relación del texto con la imprenta es necesario especificar que la imprenta no es una prolongación o una estimulación a posteriori del texto libre, por el contrario es la condición de posibilidad. La conquista por los niños del útil de socialización de la palabra condiciona la conquista de la palabra misma. En la perspectiva de freinet el texto libre sin imprenta carece totalmente de significación.
Los análisis hasta aquí vistos intentan demostrar que el texto libre no es una invención técnica y espontánea, sino que su aparición representa un verdadero salto cualitativo por lo tanto la cogida e la escritura ha de convertirse en el motor del aprendizaje de la misma escritura
Pero para entender al texto libre primero tenemos que decir que está basado en una práctica materialista, es decir, solo se puede realizar dentro de una práctica por lo tanto tenemos que despojarnos de una concepción excesivamente ideológica del mismo; y tener en cuenta que esa práctica en las escuelas es totalmente social que estimula una individualización concreta.¿Pero como comienza esta practica?, ¿ fue pura casualidad?, bien, para explicar esto primero tenemos que decir que a causa de la incapacidad física de Freinet para realizar satisfactoriamente su sesión de clase ya que era incapaz de alzar suficientemente la voz, entonces generó su “revolución pedagógica” con el texto libre, pero por lo dicho hasta ahora se podría colegir que fue de pura casualidad lo cual no es así, Freinet no comenzó esta práctica pensando que con esto el niño había de poder expresarse libremente por escrito al igual que se expresa con libertad con sus amigos; sino que fue pensado en instituir pues una práctica que le permita expansionarse confiriéndole al mismo tiempo el dominio de la lengua escrita, de esa manera queda fundamentado también su origen en la praxis. Y si nos referimos a la escuela en el pensamiento de Freinet, como buen materialista modernizó su enseñanza no con ideas de conjunto sobre la escuela y la educación ( otra vez ideología), sino con herramientas tecnológicas como el texto libre modificando el proceso de producción del trabajo escolar por ejemplo, en la clase – paseo, esta no era solamente un medio de hacer más agradable la vida escolar ni la imprenta una forma más activa o más próxima a la vida real, son dos tipos, dos herramientas de transformación de las relaciones de producción. No hacen la vida escolar mas activa. Sino mas concreta.
Y si hablamos de la imprenta, para Freinet no es una verdadera herramienta de revolución pedagógica ya que las hojas impresas no son más que vulgares pensamientos humanos que desgraciadamente están sujetos a error y peor aun, aunque los manuales fueran buenos convendría reducir su empleo en la mayor medida posible. Por que el manual, sobre todo empleado desde la infancia contribuye a inculcar la idolatría de la escritura impresa. El libro se convierte pronto en un mundo aparte, el algo un poco divino cuyas afirmaciones uno no se atreve a discutir. si es preciso suprimir el uso de un manual no es tanto por que está mal hecho, sino por que somete. Pero en relación del texto con la imprenta es necesario especificar que la imprenta no es una prolongación o una estimulación a posteriori del texto libre, por el contrario es la condición de posibilidad. La conquista por los niños del útil de socialización de la palabra condiciona la conquista de la palabra misma. En la perspectiva de freinet el texto libre sin imprenta carece totalmente de significación.
Los análisis hasta aquí vistos intentan demostrar que el texto libre no es una invención técnica y espontánea, sino que su aparición representa un verdadero salto cualitativo por lo tanto la cogida e la escritura ha de convertirse en el motor del aprendizaje de la misma escritura
sábado, 27 de marzo de 2010
ANÁLISIS SEMIÓTICO DEL POEMA XIII, TRILCE
INTRODUCCIÓN:
De César Vallejo se ha escrito mucho, con respecto a su vida y la influencia en su forma de escribir, pero a pesar de décadas de estudio hermenéutico, sus exégetas no han podido ponerse de acuerdo; ya que las imágenes que se tienen de él son muy diversas, muchas veces se ha tratado de encasillarlo dentro de una corriente literaria o filosófica registrándolo como indigenista, existencialista, cubista, surrealista, marxista, romántico, etc. Esta forma de enclaustramiento de Vallejo se puede entender, pues debido a la “oscuridad” y la complejidad de sus versos y el agitado contexto social lleno de revoluciones, ideologías y guerras que influyeron en él y por ende en su obra, hicieron de vallejo un autor difícil de interpretar. Hay otros críticos en cambio, que exaltan la idea de un vallejo particular, único en su género (idea a la que humildemente me sumo y que desarrollaremos más adelante cuando hablemos de su poemario Trilce).
La vida de Vallejo pues, como se ha dicho, esta plagada de fuertes experiencias: dolor, sufrimiento, culpa, deuda, hambre, desamparo, carencia en general; estas experiencias influyeron ineluctablemente en sus obras, la idea del hambre y el dolor humano por ejemplo están reflejadas en obras como “los heraldos negros” y “poemas humanos”, pero al hablar de Trilce, que es a propósito, el poema XIII de este poemario el corpus literario que vamos a analizar, la temática cambia ya que el tema predominante es fuertemente amoroso.
Para hablar de Trilce tenemos que dilucidar primero si hay o no hay influencia de corrientes literarias en Vallejo como el modernismo o vanguardismo, para hacer esto tenemos que remitirnos al mismo corpus y buscar en él las semejanzas y diferencias con las corrientes mencionadas.
Con relación al modernismo se puede notar que en un primer momento la métrica utilizada era típica de la corriente modernista, en el modernismo se utilizaba mayormente las variaciones sobre los modelos métricos, utilizando versos medievales como el alejandrino, el dodecasílabo y el eneasílabo; con aportes de nuevas variantes al soneto; contrastando esto con el poemario podemos notar que en sus primeras versiones por ejemplo el poema XV estaba compuesto en forma de un soneto regular de versos alejandrinos. Por otra parte también en Trilce se puede observar voces que pertenecen al modernismo, palabras y frases como: azul, azulino, “Oh escándalo de miel de los crepúsculos”. Pero esta influencia como ya se dijo fue en un comienzo, recordemos que vallejo y todos los literatos de su época como Chocano por ejemplo, fueron influenciados sin poder evitarlo de la poesía modernista, pero luego vallejo siguió desarrollando una propia poesía dejando a un lado el modernismo, Trilce es un libro nacido de su experiencia vital y el deseo de recrear con las palabras una nueva poesía (sin calco ni copia como diría Mariátegui). “En el fondo de esta obra (podríamos decir de toda obra) y, conjeturamos, de la vida de su autor, lo que hay es ante todo la experiencia, una experiencia fundamental que el sujeto hace de sí mismo y de su mundo, de su situación por respecto al mundo”¹
Ahora veamos la relación que tiene Trilce con la Vanguardia, si bien es cierto hay características semejantes a la forma de composición como el uso de la numeración, el uso de las mayúsculas y la supresión ocasional de los nexos lógicos por ejemplo, la diferencia de Vallejo con la vanguardia radica en la temática ya que Trilce está indudablemente plasmado del tema autobiográfico y a diferencia de la vanguardia que juega con las palabras de una manera “circense”, Vallejo las coge y las obliga a connotar sentidos jamás pensados para ellas. “Se ha dicho también que Trilce es un libro surrealista. Nada más alejado de la realidad. Por supuesto que el surrealismo no existía como movimiento en 1922, pero al mismo tiempo Vallejo no puede ser surrealista porque proponía hacer todo lo contrario que los surrealistas. En un poema surrealista una imagen puede reemplazar a otra con tal que tenga parecido nivel de ensoñación; en Trilce el vocablo es importante en sí mismo, irremplazable, ceñido, austero.” ²
Los temas abordados en Trilce son básicamente amorosos, 35 poemas son de amor, 23 composiciones de denominados existenciales, el tema del hogar es tratado en 7 composiciones, sólo 6 poemas aluden al hecho del encarcelamiento del autor (paradójico considerando que allí fue donde se produjo el poemario) y 6 poemas nos hablan sobre la reflexión estética del quehacer artístico. Con respecto a la forma de composición Vallejo transcurre secuencialmente desde un tránsito lexical, hermetismo lexical, claridad lexical y por último una tendencia a la prosa. En síntesis, Vallejo va pues desde una claridad modernista a un hermetismo lexical que luego concluiría con una transparencia verbal. El poema XIII de Trilce se enmarcaría como un tema amoroso expresado con una claridad lexical, “El tema erótico y la presencia de la mujer alcanzan en Trilce el punto culminante. No aparecerá, más remansado, sino en dos o tres poemas de los escritos en los años de parís”. ³ Por último tenemos que tener en cuenta que si bien es cierto el poema no presenta complicaciones en el lenguaje, no significa que sea un poema fácil de desarrollar, la dificultad pues radica en el simbolismo de sus palabras como veremos a medida que analicemos nuestro texto.
2. ANÁLISIS:
Nuestro objeto de estudio, El poema XIII, pertenece al poemario Trilce y lo hemos encontrado en el libro Obra poética de César Vallejo. Ediciones PEISA, Lima 2002 que transcrito fielmente es como sigue:
XIII
Pienso en tu sexo.
Simplificado el corazón, pienso en tu sexo,
ante el hijar maduro del día.
Palpo el botón de dicha, está en sazón.
Y muere un sentimiento antiguo
degenerado en seso.
Pienso en tu sexo, surco más prolífico
y armonioso que el vientre de la Sombra,
aunque la Muerte concibe y pare
de Dios mismo.
Oh Conciencia,
pienso, sí, en el bruto libre
que goza donde quiere, donde puede.
Oh, escándalo de miel de los crepúsculos.
Oh estruendo mudo.
Odumodneurtse!
HISTORIA:
En el poema se relata la historia de un hombre que dirige su pensamiento a una fémina. Los enunciados nos revelarán progresivamente que dicho pensamiento está enfocado en el sexo de la mujer, en la dicha que puede sentir el hombre al gozar de ella y ella de él, pero también en el remordimiento que siente el hombre al dejarse llevar por el placer sin medir las consecuencias de sus actos.
1. LA MANIFESTACIÓN DEL SENTIMIENTO ERÓTICO DEL CUERPO PROPIO HACIA SU ALOCUTARIO:
(Yo): / pienso/, / sexo/, / corazón/, / palpo/ /botón de dicha/, / sazón/, / muere/, /sentimiento/.
En este primer apartado nos damos cuenta que existe la presencia de un locutor lírico ( Yo) que se remite a un alocutario lírico que en este caso sería una fémina, es pues una comunicación unidireccional en donde los semas: sexo, corazón, botón de dicha, palpar, y sazón configuran un deseo amoroso y erótico sobre el sexo de la mujer, después de esta manifestación tan directa: “pienso en tu sexo”, nos encontramos con la proposición “simplificado el corazón” que connota la idea de que el cuerpo propio deja de lado un sentimiento antiguo y muestra una nueva actitud ante el amor, reafirmando la idea una vez más directamente : “ palpo el botón de dicha” “ está en sazón”, en un primer momento podemos relacionar el sema “ botón de dicha” con el pezón de la mujer, pero teniendo en cuenta la totalidad del poema, es el botón de dicha el lugar del placer que da al cuerpo propio y también al objeto de deseo, ese botón de dicha es el clítoris que está siendo conmovido por el placer táctil. Volvamos ahora a la idea de la nueva actitud del cuerpo propio frente a la mujer amada y deseada: “ y muere un sentimiento antiguo” “ degenerado en seso”, lo que se puede percibir en es que hay un cambio en la manera de ver a la mujer ( Esta se puede fundamentar más si tomamos en cuenta la nueva actitud del autor con respecto al amor, ya que en Los heraldos negros el poeta clasifica a las mujeres en dos maneras: para el amor y para el sexo). En cambio en Trilce se puede notar una evolución al respecto, pues en este poema si bien es cierto la mujer es vista como objeto de placer, no se limita a eso, el sema “dicha” supera el simple placer sexual y lo eleva hacia la felicidad). La mujer es aquí un ser que da placer, dicha y felicidad.
2. LA ANALOGÍA QUE SE HACE ENTRE EL OBJETO DE DESEO Y LA VIDA Y MUERTE DEL HOMBRE:
En el segundo fragmento el sentido está organizado por los lexemas: /sucio/, /prolífico/, /sombra/, muerte/ que configuran la idea de que el órgano femenino es un surco prolífico, tierra que engendra la vida, pero este surco es también un espacio que acoge la muerte, el lexema “sombra” es símbolo de muerte pero la diferencia es que el sexo femenino es más prolífico que la muerte: “surco más prolífico y armonioso que el vientre de la Sombra”. Por otra parte, nos encontramos con otra frase de riqueza simbólica: “aunque la muerte concibe y pare de Dios mismo”, se puede notar que implícitamente hay una oposición entre Dios y el hombre ya que el ser humano aparece como más prolífico que Dios.
3. ELCUERPO PROPIO ES ATORMENTADO POR SU CONCIENCIA:
“Oh Conciencia, pienso sí en el bruto libre que goza cuando quiere, donde puede.”
Los lexemas que configuran el sentido en este apartado son: /conciencia/, /pienso/, /bruto libre/, /quiere/, /puede/.
Aquí el cuerpo propio está atormentado por la consecuencias que trae el sucumbir ante el deseo sexual, es decir, el cuerpo propio solo se remite a un querer hacer, ya que la modalidad sensitiva del poder hacer, esta está siendo limitado y subyugado por la conciencia (recordemos pues que Vallejo en esos momentos de su vida tenía serios problemas con una amante joven a la cual había dejado embarazada a causa de su apetito sexual y el de dejarse llevar sin medir las consecuencias de sus actos).
“Oh conciencia”, el cuerpo propio que se da cuenta que no puede acallar sus culpas y esa expresión connota dos ideas paralelas: primero la idea de que ya no puede más con el peso de sus responsabilidades frente a lo ya hecho y vive atormentado por ello, y segundo que quiere tener una no conciencia, es decir que el cuerpo propio recrimina el tener una conciencia que lo atosigue a cada rato y no lo deje disfrutar del placer a plenitud, esta idea al parecer es la más acertada ya que se refuerza con las frases “ pienso sí en el bruto libre” “que goza cuando quiere, cuando puede”, el cuerpo propio piensa en el animal que goza a cualquier momento sin tener alguna culpa por las consecuencias de sus actos, el animal es pues en esta situación objeto de envidia del hombre, porque puede disfrutar mejor el sexo sin cargo de conciencia.
4. EL DESPERTAR SENSIBLE, DE LO ANASTÉSICO A LO ESTÉSICO:
Oh, escándalo de miel de los crepúsculos.
Oh estruendo mudo.
Odumodneurtse!
En este apartado se puede notar que este recorrido de lo anestésico a lo estésico se configura cuando se hace alusión al órgano sexual femenino “Oh escándalo de miel de los crepúsculos”, el lexema “escándalo” es el que connota la idea de la magnitud e intensidad que el placer ha provocado y se remite al clímax de la relación sexual, el lexema “miel” y su derramamiento nos sugiere la idea de un sexo femenino conmovido totalmente por el placer provocado.
Este poema termina con una palabra interesante: Odumodneurtse!, que a pesar del notorio uso del juego del orden de las palabras allí usados, nos presenta la idea de un oxímoron, ¿ qué puede ser estruendo y además mudo?, si nos situamos en el poema y en los antecedentes de este no daremos cuenta que es el ruido de la mujer cuando quiere callar pero el sexo conmovido por el “palpo del botón” explicado anteriormente deja salir esas emes recurrentes en el gemido de la mujer que ha llegado a sentir el placer orgásmico.
COMENTARIO INTERPRETATIVO:
La isotopía matricial que desencadena el poema XIII del autor César Vallejo se sintetiza en el pensamiento que tiene el cuerpo propio frente a su objeto de deseo que es en este caso la mujer, más específicamente, su sexo. La reflexión que él hace ante la felicidad que ella le produce contrasta con la preocupación y el remordimiento de la que es víctima el cuerpo propio por las consecuencias que produce el dejarse llevar por los deseos sexuales.
CONCLUSIONES
1. Cesar Vallejo es único, el modernismo fue una etapa que no puede eludir pero que superó rápidamente a partir de su madurez poética, mientras que la Vanguardia solo es comparable en forma ya que el fondo los poemas de Vallejo son mucho más ricos y densos.
2. la poesía de Vallejo en general connota diferentes sentidos para su interpretación, el análisis hecho se ha enfocado principalmente en el sentir y la expresión del cuerpo propio frente al Alocutario femenino que es el objeto de deseo y la receptora de las caricias sexuales del mismo.
3. tal como se mencionó en la introducción del trabajo, éste poema es pues uno de los más sexuales escritos por Vallejo, en donde el amor es visto como la mujer que a través de su sexo complace y llena de dicha al cuerpo propio elevándolo desde un plano anastésico a lo cinestésico.
4. El hacer y rehacer el trabajo puede que haya cambiado la idea primigenia que se quiso expresar, a pesar de esos cambios el trabajo cumple con el papel de vislumbrar e incitar el estudio de las obras del autor desarrollado, teniendo en cuenta que a cada nueva lectura se nos presentará un nuevo sentido, he allí la riqueza y también la dificultad de interpretación.
BIBLIOGRAFÍA
FERRARI, Américo. La soledad sonora. Lima: PUCP, Fondo Editorial, 2003.
Marco Martos / Elsa Villanueva. Las palabras de Trilce. Lima: seglusa, 1989.
.FERRARI, Américo. César Vallejo, obra poética. España: CEP de la Biblioteca Nacional. 1996.
ABRIL, Xavier. César vallejo o la teoría poética. Madrid: Taurus, 1962.
De César Vallejo se ha escrito mucho, con respecto a su vida y la influencia en su forma de escribir, pero a pesar de décadas de estudio hermenéutico, sus exégetas no han podido ponerse de acuerdo; ya que las imágenes que se tienen de él son muy diversas, muchas veces se ha tratado de encasillarlo dentro de una corriente literaria o filosófica registrándolo como indigenista, existencialista, cubista, surrealista, marxista, romántico, etc. Esta forma de enclaustramiento de Vallejo se puede entender, pues debido a la “oscuridad” y la complejidad de sus versos y el agitado contexto social lleno de revoluciones, ideologías y guerras que influyeron en él y por ende en su obra, hicieron de vallejo un autor difícil de interpretar. Hay otros críticos en cambio, que exaltan la idea de un vallejo particular, único en su género (idea a la que humildemente me sumo y que desarrollaremos más adelante cuando hablemos de su poemario Trilce).
La vida de Vallejo pues, como se ha dicho, esta plagada de fuertes experiencias: dolor, sufrimiento, culpa, deuda, hambre, desamparo, carencia en general; estas experiencias influyeron ineluctablemente en sus obras, la idea del hambre y el dolor humano por ejemplo están reflejadas en obras como “los heraldos negros” y “poemas humanos”, pero al hablar de Trilce, que es a propósito, el poema XIII de este poemario el corpus literario que vamos a analizar, la temática cambia ya que el tema predominante es fuertemente amoroso.
Para hablar de Trilce tenemos que dilucidar primero si hay o no hay influencia de corrientes literarias en Vallejo como el modernismo o vanguardismo, para hacer esto tenemos que remitirnos al mismo corpus y buscar en él las semejanzas y diferencias con las corrientes mencionadas.
Con relación al modernismo se puede notar que en un primer momento la métrica utilizada era típica de la corriente modernista, en el modernismo se utilizaba mayormente las variaciones sobre los modelos métricos, utilizando versos medievales como el alejandrino, el dodecasílabo y el eneasílabo; con aportes de nuevas variantes al soneto; contrastando esto con el poemario podemos notar que en sus primeras versiones por ejemplo el poema XV estaba compuesto en forma de un soneto regular de versos alejandrinos. Por otra parte también en Trilce se puede observar voces que pertenecen al modernismo, palabras y frases como: azul, azulino, “Oh escándalo de miel de los crepúsculos”. Pero esta influencia como ya se dijo fue en un comienzo, recordemos que vallejo y todos los literatos de su época como Chocano por ejemplo, fueron influenciados sin poder evitarlo de la poesía modernista, pero luego vallejo siguió desarrollando una propia poesía dejando a un lado el modernismo, Trilce es un libro nacido de su experiencia vital y el deseo de recrear con las palabras una nueva poesía (sin calco ni copia como diría Mariátegui). “En el fondo de esta obra (podríamos decir de toda obra) y, conjeturamos, de la vida de su autor, lo que hay es ante todo la experiencia, una experiencia fundamental que el sujeto hace de sí mismo y de su mundo, de su situación por respecto al mundo”¹
Ahora veamos la relación que tiene Trilce con la Vanguardia, si bien es cierto hay características semejantes a la forma de composición como el uso de la numeración, el uso de las mayúsculas y la supresión ocasional de los nexos lógicos por ejemplo, la diferencia de Vallejo con la vanguardia radica en la temática ya que Trilce está indudablemente plasmado del tema autobiográfico y a diferencia de la vanguardia que juega con las palabras de una manera “circense”, Vallejo las coge y las obliga a connotar sentidos jamás pensados para ellas. “Se ha dicho también que Trilce es un libro surrealista. Nada más alejado de la realidad. Por supuesto que el surrealismo no existía como movimiento en 1922, pero al mismo tiempo Vallejo no puede ser surrealista porque proponía hacer todo lo contrario que los surrealistas. En un poema surrealista una imagen puede reemplazar a otra con tal que tenga parecido nivel de ensoñación; en Trilce el vocablo es importante en sí mismo, irremplazable, ceñido, austero.” ²
Los temas abordados en Trilce son básicamente amorosos, 35 poemas son de amor, 23 composiciones de denominados existenciales, el tema del hogar es tratado en 7 composiciones, sólo 6 poemas aluden al hecho del encarcelamiento del autor (paradójico considerando que allí fue donde se produjo el poemario) y 6 poemas nos hablan sobre la reflexión estética del quehacer artístico. Con respecto a la forma de composición Vallejo transcurre secuencialmente desde un tránsito lexical, hermetismo lexical, claridad lexical y por último una tendencia a la prosa. En síntesis, Vallejo va pues desde una claridad modernista a un hermetismo lexical que luego concluiría con una transparencia verbal. El poema XIII de Trilce se enmarcaría como un tema amoroso expresado con una claridad lexical, “El tema erótico y la presencia de la mujer alcanzan en Trilce el punto culminante. No aparecerá, más remansado, sino en dos o tres poemas de los escritos en los años de parís”. ³ Por último tenemos que tener en cuenta que si bien es cierto el poema no presenta complicaciones en el lenguaje, no significa que sea un poema fácil de desarrollar, la dificultad pues radica en el simbolismo de sus palabras como veremos a medida que analicemos nuestro texto.
2. ANÁLISIS:
Nuestro objeto de estudio, El poema XIII, pertenece al poemario Trilce y lo hemos encontrado en el libro Obra poética de César Vallejo. Ediciones PEISA, Lima 2002 que transcrito fielmente es como sigue:
XIII
Pienso en tu sexo.
Simplificado el corazón, pienso en tu sexo,
ante el hijar maduro del día.
Palpo el botón de dicha, está en sazón.
Y muere un sentimiento antiguo
degenerado en seso.
Pienso en tu sexo, surco más prolífico
y armonioso que el vientre de la Sombra,
aunque la Muerte concibe y pare
de Dios mismo.
Oh Conciencia,
pienso, sí, en el bruto libre
que goza donde quiere, donde puede.
Oh, escándalo de miel de los crepúsculos.
Oh estruendo mudo.
Odumodneurtse!
HISTORIA:
En el poema se relata la historia de un hombre que dirige su pensamiento a una fémina. Los enunciados nos revelarán progresivamente que dicho pensamiento está enfocado en el sexo de la mujer, en la dicha que puede sentir el hombre al gozar de ella y ella de él, pero también en el remordimiento que siente el hombre al dejarse llevar por el placer sin medir las consecuencias de sus actos.
1. LA MANIFESTACIÓN DEL SENTIMIENTO ERÓTICO DEL CUERPO PROPIO HACIA SU ALOCUTARIO:
(Yo): / pienso/, / sexo/, / corazón/, / palpo/ /botón de dicha/, / sazón/, / muere/, /sentimiento/.
En este primer apartado nos damos cuenta que existe la presencia de un locutor lírico ( Yo) que se remite a un alocutario lírico que en este caso sería una fémina, es pues una comunicación unidireccional en donde los semas: sexo, corazón, botón de dicha, palpar, y sazón configuran un deseo amoroso y erótico sobre el sexo de la mujer, después de esta manifestación tan directa: “pienso en tu sexo”, nos encontramos con la proposición “simplificado el corazón” que connota la idea de que el cuerpo propio deja de lado un sentimiento antiguo y muestra una nueva actitud ante el amor, reafirmando la idea una vez más directamente : “ palpo el botón de dicha” “ está en sazón”, en un primer momento podemos relacionar el sema “ botón de dicha” con el pezón de la mujer, pero teniendo en cuenta la totalidad del poema, es el botón de dicha el lugar del placer que da al cuerpo propio y también al objeto de deseo, ese botón de dicha es el clítoris que está siendo conmovido por el placer táctil. Volvamos ahora a la idea de la nueva actitud del cuerpo propio frente a la mujer amada y deseada: “ y muere un sentimiento antiguo” “ degenerado en seso”, lo que se puede percibir en es que hay un cambio en la manera de ver a la mujer ( Esta se puede fundamentar más si tomamos en cuenta la nueva actitud del autor con respecto al amor, ya que en Los heraldos negros el poeta clasifica a las mujeres en dos maneras: para el amor y para el sexo). En cambio en Trilce se puede notar una evolución al respecto, pues en este poema si bien es cierto la mujer es vista como objeto de placer, no se limita a eso, el sema “dicha” supera el simple placer sexual y lo eleva hacia la felicidad). La mujer es aquí un ser que da placer, dicha y felicidad.
2. LA ANALOGÍA QUE SE HACE ENTRE EL OBJETO DE DESEO Y LA VIDA Y MUERTE DEL HOMBRE:
En el segundo fragmento el sentido está organizado por los lexemas: /sucio/, /prolífico/, /sombra/, muerte/ que configuran la idea de que el órgano femenino es un surco prolífico, tierra que engendra la vida, pero este surco es también un espacio que acoge la muerte, el lexema “sombra” es símbolo de muerte pero la diferencia es que el sexo femenino es más prolífico que la muerte: “surco más prolífico y armonioso que el vientre de la Sombra”. Por otra parte, nos encontramos con otra frase de riqueza simbólica: “aunque la muerte concibe y pare de Dios mismo”, se puede notar que implícitamente hay una oposición entre Dios y el hombre ya que el ser humano aparece como más prolífico que Dios.
3. ELCUERPO PROPIO ES ATORMENTADO POR SU CONCIENCIA:
“Oh Conciencia, pienso sí en el bruto libre que goza cuando quiere, donde puede.”
Los lexemas que configuran el sentido en este apartado son: /conciencia/, /pienso/, /bruto libre/, /quiere/, /puede/.
Aquí el cuerpo propio está atormentado por la consecuencias que trae el sucumbir ante el deseo sexual, es decir, el cuerpo propio solo se remite a un querer hacer, ya que la modalidad sensitiva del poder hacer, esta está siendo limitado y subyugado por la conciencia (recordemos pues que Vallejo en esos momentos de su vida tenía serios problemas con una amante joven a la cual había dejado embarazada a causa de su apetito sexual y el de dejarse llevar sin medir las consecuencias de sus actos).
“Oh conciencia”, el cuerpo propio que se da cuenta que no puede acallar sus culpas y esa expresión connota dos ideas paralelas: primero la idea de que ya no puede más con el peso de sus responsabilidades frente a lo ya hecho y vive atormentado por ello, y segundo que quiere tener una no conciencia, es decir que el cuerpo propio recrimina el tener una conciencia que lo atosigue a cada rato y no lo deje disfrutar del placer a plenitud, esta idea al parecer es la más acertada ya que se refuerza con las frases “ pienso sí en el bruto libre” “que goza cuando quiere, cuando puede”, el cuerpo propio piensa en el animal que goza a cualquier momento sin tener alguna culpa por las consecuencias de sus actos, el animal es pues en esta situación objeto de envidia del hombre, porque puede disfrutar mejor el sexo sin cargo de conciencia.
4. EL DESPERTAR SENSIBLE, DE LO ANASTÉSICO A LO ESTÉSICO:
Oh, escándalo de miel de los crepúsculos.
Oh estruendo mudo.
Odumodneurtse!
En este apartado se puede notar que este recorrido de lo anestésico a lo estésico se configura cuando se hace alusión al órgano sexual femenino “Oh escándalo de miel de los crepúsculos”, el lexema “escándalo” es el que connota la idea de la magnitud e intensidad que el placer ha provocado y se remite al clímax de la relación sexual, el lexema “miel” y su derramamiento nos sugiere la idea de un sexo femenino conmovido totalmente por el placer provocado.
Este poema termina con una palabra interesante: Odumodneurtse!, que a pesar del notorio uso del juego del orden de las palabras allí usados, nos presenta la idea de un oxímoron, ¿ qué puede ser estruendo y además mudo?, si nos situamos en el poema y en los antecedentes de este no daremos cuenta que es el ruido de la mujer cuando quiere callar pero el sexo conmovido por el “palpo del botón” explicado anteriormente deja salir esas emes recurrentes en el gemido de la mujer que ha llegado a sentir el placer orgásmico.
COMENTARIO INTERPRETATIVO:
La isotopía matricial que desencadena el poema XIII del autor César Vallejo se sintetiza en el pensamiento que tiene el cuerpo propio frente a su objeto de deseo que es en este caso la mujer, más específicamente, su sexo. La reflexión que él hace ante la felicidad que ella le produce contrasta con la preocupación y el remordimiento de la que es víctima el cuerpo propio por las consecuencias que produce el dejarse llevar por los deseos sexuales.
CONCLUSIONES
1. Cesar Vallejo es único, el modernismo fue una etapa que no puede eludir pero que superó rápidamente a partir de su madurez poética, mientras que la Vanguardia solo es comparable en forma ya que el fondo los poemas de Vallejo son mucho más ricos y densos.
2. la poesía de Vallejo en general connota diferentes sentidos para su interpretación, el análisis hecho se ha enfocado principalmente en el sentir y la expresión del cuerpo propio frente al Alocutario femenino que es el objeto de deseo y la receptora de las caricias sexuales del mismo.
3. tal como se mencionó en la introducción del trabajo, éste poema es pues uno de los más sexuales escritos por Vallejo, en donde el amor es visto como la mujer que a través de su sexo complace y llena de dicha al cuerpo propio elevándolo desde un plano anastésico a lo cinestésico.
4. El hacer y rehacer el trabajo puede que haya cambiado la idea primigenia que se quiso expresar, a pesar de esos cambios el trabajo cumple con el papel de vislumbrar e incitar el estudio de las obras del autor desarrollado, teniendo en cuenta que a cada nueva lectura se nos presentará un nuevo sentido, he allí la riqueza y también la dificultad de interpretación.
BIBLIOGRAFÍA
FERRARI, Américo. La soledad sonora. Lima: PUCP, Fondo Editorial, 2003.
Marco Martos / Elsa Villanueva. Las palabras de Trilce. Lima: seglusa, 1989.
.FERRARI, Américo. César Vallejo, obra poética. España: CEP de la Biblioteca Nacional. 1996.
ABRIL, Xavier. César vallejo o la teoría poética. Madrid: Taurus, 1962.